Romantikisma muziko: Malsamoj inter versioj
| [nekontrolita versio] | [nekontrolita versio] |
Enhavo forigita Enhavo aldonita
Linio 14:
La unuan fazon de grava burĝa muziko inter ĉ. 1830 kaj 1850 precipe en Germanio oni povas nomi pro komunaj kriterioj ''romantismon''. Unuaj "romantismaj" ĝermoj montriĝis en la objektelekto de la germana [[melodramo]] ekde la 70-aj jaroj de la 18-a jarcento, kiu kondukis al la opero ''Der Freischütz'' de [[Carl Maria von Weber]] (1821). Klare tamen sin anoncis la konturoj de germana romantisma opero jam en kelkaj verkoj de [[Louis Spohr|Ludwig (Louis) Spohr]] (ekz. ''Faust'', 1816; ''Jessonda'', 1823), [[E.T.A. Hoffmann]] (''Undine'', 1816), kaj laste, sed ne balaste, en la [[trakomponita]]j partoj de la ''Zauberflöte'' (magia fluto) de [[Mozart]]. La karakteron de nacia opero, kiu elĉerpis ĉiujn eblecojn el la natur-, fantom- kaj precipe fabelromantismo, jam en la pli malfruaj verkoj de Weber (''Euryanthe'', 1823; ''Oberon'', 1826) kovris la muzika lingvaĵo de la dominaj franca kaj itala operoj. Dume la romantisma eksteraĵo restis ekkonebla en la operoj de [[Heinrich Marschner]] (''Der Vampyr'', 1828; ''Hans Heiling'', 1833) kaj, bidermajrece, ĉe [[Albert Lortzing]] kaj [[Friedrich von Flotow]]. Sed ankaŭ [[Richard Wagner]] komencis per verkoj laŭ la stilo de la romantisma opero (''Der fliegende Holländer'', 1843; ''Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg'', 1845; ''Lohengrin,'' 1850). La nova etosiga kaj bildiga funkcioj de [[Harmoniscienco|harmoniaro]] kaj [[sonkoloro]]j peris jam en la ''Freischütz'' (precipe en la "''Wolfsschluchtszene''") tiujn sferojn kaj imagojn, kiujn oni nesepareble ligas kun la nocio ''romantismo'': la elvokado de la faro kaj esto de abisme neesploreblaj naturaj kaj fataj potencoj, la transnatura, la mita kaŭzo de legendoj kaj la fabela pasinteco, kiu fariĝas [[simbolo]] de utopia-praa stato. Alvenis populara-nacia kanteca tono, la muziko fariĝis permeabla por [[humoro]]j kaj scenaj bildoj, kiuj eliris el romantikaj motivoj kaj animstatoj.
La lirike internen direktita, romantisme inspirita poeziigo, t. e. la senlimigo de la tonlingvo atingas sian perfekton en la muziko de [[Robert Schumann]]. Pezocentroj je tio estas la [[pianomuziko]] instigita per la verkoj de [[Jean Paul]] kaj [[E. T. A. Hoffmann]] (pianocikloj, i.a.: ''Papillons'' - papilioj Op. 2, 1828–32; ''Carnaval'' - karnavalo Op. 9, 1834–35; ''Fantasiestücke'' - fantaziaĵoj Op. 12, 1832–37; ''Kinderszenen'' - infanecoscenoj Op. 15, 1838; ''Kreisleriana'' Op. 16, 1838) kaj la [[lido]]j, en kiuj poezio de la romantismo kaj muziko laŭlitere kunfandiĝas, ekz. en ''Liederkreis'' (lidciklo) Op. 24 (teksto: [[Heinrich Heine]], 1849), en "Myrthen" Op. 25 (1840) kaj en ''Liederkreis'' Op. 39 (teksto: [[Joseph von Eichendorff]], 1840). Ke la romantismo de Schumann unue disvolviĝis en la „lirika pianopeco“ ([[karakterpeco (muziko)|karakterpeco]]), estas simbolo por la radikala deturniĝo de ĝenroj kaj strukturoj de la vienklasika muziko. Ankaŭ en la romantisma lido, kies poezio je Schumann esence rezultas el la pianakompanaĵo, la novkomenco kompare kun la lidoj de [[Franz Schubert]] estas fundamenta; Schumann enprenis inspirojn el la antaŭŝuberta lido. En siaj [[simfonio]]j (1841-51), la pianokonĉerto op.54 (1-a movimento 1841, 2-a kaj 3-a movimentoj 1845) kaj la sonatoj Schumann transformis la klasikan ĝenron per romantismaj-poeziaj enhavoj. Per la opero Genoveva (1850) li provis malfermi al si la scenejon. Origine romantisma estas en la muziko de Schumann unuflanke la tendenco al eksterlimiĝo kaj ĝenrofandiĝo sub la signo de transfaka poezia lingvaĵo kaj konverĝe kun la ideo de [[Friedrich von Schlegel]] pri „progresema universalpoezio“ (''116. Athenäumsfragment''). en kiu temas pri la „unuigo de ĉiuj apartigitaj ĝenroj“, transsalti la barilojn inter la artoj. Aliaflanke la deturniĝo de kompleksaj, multmembraj arkitekturoj favore al „ideo“, disvolviĝanta en ekstertempa momento, kiu rezistas al [[temo (muziko)|laŭtema]] transformado apartenas al la esencaj distingiloj de muzika romantismo. La dissolvo de ĝisnune validaj muzikaj leĝoj kaj konstrumanieroj plenumiĝas kun la intenco, alkonduki al la muziko novajn, transmuzikajn enhavojn. Ekde la morto de Beethoven oni ripetfoje komprenis muzikon kiel manifestado de iu „neeldirebla“.
Schumann kaj [[Frédéric Chopin]] malkovris en la [[piano]]muziko la lirikan valoron de la sono kaj de figura [[virtuozeco]] por la perado de la poezia. Epoke antaŭmetita parte estas la romantisma klasikismo de [[Felix Mendelssohn Bartholdy]], al kiu atribuendus ankaŭ kelkiom el la opera kaj [[instrumenta muziko]] de Hoffmann, Spohr kaj aliaj. Prezipe en la „Lieder ohne Worte“ (Kantoj sen vortoj – 1830-45) samkiel en la muziko pri [[Sonĝo de Somermeza Nokto]] (1842, uverturo jam 1826) la virtuoza traktado de muzikaj bildoj kreas subliman poeziecon. Reflektoj de naturaj kaj pejzaĝaj bildoj en liaj ĉefverkoj estas same esencaj elementoj kiel la imago de senpeza elfomoviĝo. La malkovro kaj glorkronado de la muuziko de la pasinteco, malvaste ligitaj kun streboj de la literatura romantismo (ekz .la „renaskiĝo“ de [[Giovanni Pierluigi da Palestrina]]), preparita fare de la agado de [[Carl Friedrich Zelter]] ĉe la miksita ĥoro ''Sing-Akademie zu Berlin'' kaj de la artoteoria agado (antikva kaj
| |||