Akompano (muziko): Malsamoj inter versioj
| [kontrolita revizio] | [kontrolita revizio] |
Enhavo forigita Enhavo aldonita
e wikidata interwiki |
e esperantigis sintakson per AWB |
||
Linio 17:
La plej fruaj formoj de akompano estus perkutaj movoj laŭ la [[ritmo (muziko)|ritmo]] de kantataj melodioj, unue realigita je la propra korpo, poste sur frapinstrumentoj. Muzika pliampleksigo do okazis nur ritme, kio ankaŭ ne ŝanĝiĝis, kiam ekestis pli alte evoluintaj melodiistrumentoj: En la [[antikvo]] kaj en aliaj kulturoj (ĝis nun ekz. en la tradicia ĉina opero) la instrumenta akompano konsistis fakte nur el la pli-malpli ornamita kunludado de la melodio.
La nocio akompano en la nuntempa senco de kromaj muzikaj voĉoj povis ekesti nur per la evoluo de [[plurvoĉeco|plurvoĉa muziko]]. Ankaŭ ties fruaj formoj ([[antifono]], [[responsorio]], [[Kanono (muziko)|kanono]]) ankoraŭ ne distingis inter ĉef- kaj flankvoĉo, nur ekde la ekesto de la [[organumo]], precipe de ties provenca formo, en kiu la supera voĉo elstaras pro [[melismo|melismaj]] ornamaĵoj, oni povas paroli pri emancipiĝo de la ĉefa voĉo kaj submetigo de la aliaj voĉoj kiel akompano.
Sed ankaŭ la arta muziko de la [[renesanca muziko|renesanco]] pro sia rigida plurvoĉeco ne havas unusencajn melodiajn kaj akompanajn voĉojn. Poste, kun la komenco de la [[baroka muziko]], ekestas la [[monodio]], kiu ebligas denove distingi inter melodio kaj akompano.
Linio 25:
En la baroka muziko antaŭ ĉio oni uzis la ''kontinuan bason'' ([[ĝeneralbaso]]) por akompani soloinstrumentojn, ekz. en sonatoj aŭ monodiaj arioj. La figurita baso tamen ankaŭ rolis en la orkestra muziko kaj servis kiel harmonia fundamento, kiun subtenis kompreneble ankaŭ la aliaj instrumentoj de la orkestro. En tipe baroka [[konĉerto]] italmaniera ([[Antonio Vivaldi|Vivaldi]]) la pasaĝojn de la soloinstrumento akompanas nur la kontinua baso, dum kiam la interludojn ([[ritornelo]]jn) ludis la tuta orkestro sen soloisto.
[[Dosiero:Accompaniment_Bach_ostinato.png|
En la muziko de grandaj barokaj majstroj kompreneble troviĝas la plej variaj formoj kaj [[tonmetado|tonmetaj teknikoj]] por la akompanado de ĉefa voĉo, parte ankaŭ sen enigi la figuritan bason, ekz. en la ''sonato por 4 violonoj sen kontinua baso'' de [[Georg Philipp Telemann|Telemann]]. Ĉikaze aŭ ekz. en sonatoj por violono sola tamen ekzistas pensata ĝeneralbaso. Je [[Johann Sebastian Bach]] jenaj du formoj de akompano estas tipaj:
Unuflanke li uzas [[ostinato]]jn el simplaj [[Motivo (muziko)|motivoj]], sur kiuj evoluas longaj melodioj, kiel ekzemple en la mezaj movimentoj de la [[violonkonĉerto]]j kaj de la ĉiartikole bildigita ''Itala konĉerto''.
[[Dosiero:Accompaniment_Bach_polyphon.png|
Aliaflanke ekzistas rafinite faritaj polifoniaj strukturoj, kie akompana kaj soloa funkcio alterne trairas plurajn ĉefajn voĉojn. Ofte tio okazas en arioj kun devigaj soloinstrumentoj el kantatoj kaj pasioj. La ilustraĵo montras alineon el ''Magnificat'', en kiu [[soprano]] kaj [[hobojo de amoro]] dividiĝas en la ĉefvoĉo.
Linio 37:
Meze de la 18-a jarcento la graveco de la ''kontinua baso'' malpliiĝis, kaj la komponistoj komencis ekzakte noti kaj instrumentigi la akompanaĵon de siaj verkoj. Ĉi tiu ''deviga akompano'' sin direktis unuflanke kontraŭ la libereco je la instrumentigo de la ĝeneralbaso kaj aliaflanke kontraŭ la libereco je la realigo kaj ornamado de la akompano. Por improvizadoj, permesataj al aŭ eĉ postulata de la [[klaviceno|klavicenistoj]] aŭ [[teorbo]]ludantoj en barokensemblo, en la klasikisma muziko ne plu estis loko, sed la vojo estis libera por psikologie motivigita akompano, kiu por la evoluigo de [[lido]] kaj [[opero]] estas nemalhavebla.
[[Dosiero:Accompaniment_Mozart.png|
Ofte devigaj akompanvoĉoj estis elformitaj artece kaj per pluevoluigo de la baroka kontrapunkto, sed foje la majstroj uzis ankaŭ simplajn akompanŝablonojn. Tipaj ekzemploj estas la akompanadoj je <sup>4</sup>/<sub>4</sub>-taktoj en la arĉinstrumentoj, kiuj troviĝas en multaj [[konĉerto]]j kaj [[ario]]j de Mozart: sur la akcentataj unua kaj tria batoj [[violonĉelo]]j kaj [[kontrabaso]]j ludas la bazan tonon, dum kiam [[violono]]j kaj [[vjolo]]j plenigas la po tri sekvajn okonajn paŭzojn per akordotonoj.
Linio 44:
=== Lido kaj opero ===
Jam en la unuaj [[opero]]j de [[Claudio Monteverdi]] montriĝas, ke la emocia enhavo de kantata melodio estas plifortigebla per taŭga akompano. [[kromata gamo|Kromataj]] trairoj, fanfarecaj akordoj aŭ [[tremsono]]j povas esprimi en baroka opero funebron, triumfon aŭ timon.
Mozart faras en siaj operoj pluan paŝon kaj malkovras per subtilaj akompanideoj ankaŭ la ne eldiritajn pensojn kaj sentojn de siaj karakteroj: En la tragikomika maskerado de sia opero ''[[Così fan tutte]]'' ekzistas krom la superfaca tavolo de la [[libreto]]teksto aldona sentosfero pro la akompano, kiu ne ĉiam kongruas kun la kantataj asertoj de la personoj.
Linio 53:
=== Dancoj kaj distra muziko ===
[[Dosiero:Accompainment_Waltz.png|
La dancantoj de la barokepoko diferencigis la apartajn dancojn per la tempo, per tipaj ritmoj en la ĉefa voĉo aŭ simple per la sinsekvo ene de la [[suito]]. Ankaŭ la [[menueto]] de la klasikismo havas kiel ekkonilon la <sup>3</sup>/<sub>4</sub>-[[Takto (muziko)|takton]], la moderigatan tempon kaj la formon A-B-A, tamen ne tipan basmodelon.
Nur je la Viena [[valso]] la karakteriza akompano kun la basa noto je la taktokomenco, sekvata de du [[postbato (muziko)|postbatoj]] en pli altaj instrumentoj, fariĝas sonforma elemento. Ĉi-tiu proverba ''Hum-pa-pa''-modelo ja ekzistis jam ĉe la ''Ländler'', sed nun ĝi fariĝis la primara rekonilo de la danco.
[[Dosiero:Accompaniment_Rocknroll.png|
Samkiel la valso ankaŭ la [[polko]] estas facile rekonebla, ĉar basaj tonoj kaj postbatoj po-okone alternas (apoge sur la supra onomatopeo oni povus nomi tiun modelon ''Hum-pa-hom-pa''), kaj simila validas por la plej multaj aliaj dancoj el la 19-a jarcento.
Ankaŭ la stiloj de la distra muziko de la 20-a jarcento estas distingeblaj unuavice pro siaj akompanmodeloj: Tipaj ritmaj modeloj, karakterizaj harmonioj kaj la instrumentado ebligas al aŭskultanto, algrupigi ankaŭ nekonatan muzikaĵon al konkreta [[ĝenro]]. [[Rokenrolo]]-muziko ekz. estas rekonebla pro la disigitaj [[septakordo]]j de la pinĉata [[kontrabaso]] kaj pro la [[svingoritmo|svingaj]] [[postbato (muziko)|postbatoj]] en la harmoniinstrumentoj.
[[Dosiero:Accompaniment_Rap.png|
Pluaj ekzemploj estas la mallongaj, haltigitaj gitaraj postbatoj de [[regeo]] aŭ virtuozaj pasaĝoj de la [[basgitaro]] en [[funko]]. Ĉe [[repo]], en kies parolkantado melodio kaj harmonio nature ludas subordigitan rolon, la tipa akompano estas ankaŭ nure ritma ŝablono.
Linio 71:
== Pri akompanantoj kaj soloistoj ==
Tra ĉiuj fazoj de la muzikhistorio pasas socia malkonsento inter la ludantoj de melodiinstrumentoj kaj ties akompanantoj. Ĉi-dua staras, kvankam lia funkcio estas neanstataŭigebla, neniam en la planklumoj kiel la soloisto, kaj la pli virtuozaj melodiludantoj mokridetas pri li, ĉar lia voĉo plejparte estas malpli postulema. Klasikaj muzikisto volonte ŝercas pri vjolistoj aŭ kontrabasistoj, en ĵazo foje [[ritmo]][[gitaro|gitaristoj]] viktimiĝas pro moketado.
Pri la karaktero kaj la personeco de bona akompananto multaj muzikistoj kaj teoriistoj meditis. [[Johann Joachim Quantz]] dediĉas en sia ''[[Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen]]'' (Provo de instrukcio ludi la transversan fluton) al la ''devoj de ĉiuj akompanaj instrumentistoj'' eĉ tutan ĉapitron. Jen staras interalie:
| |||