Akompano (muziko): Malsamoj inter versioj

La plej multaj popol- kaj infankantoj, sed ankaŭ multaj kantoj el la distra muziko, estas akompaneblaj per la tri bazaj akordoj sur la 1-a, 4-a kaj 5-a ŝtupo de gamo. Kiu okupiĝas pri ĉi tiuj harmonioj, baldaŭ evoluasevoluigas senton pri tio, je kiu loko kiu akordo bone konvenas, kaj poste povas elprovi, meti sur kelkajn lokojn ankaŭ la aliajn kvar tonŝtupojn, kiuj faras la akompanadon pli bunta kaj interesa.

La plej fruaj formoj de akompano estus perkutaj movoj laŭ la [[ritmo (muziko)|ritmo]] de kantataj melodioj, unue realigita je la propra korpo, poste sur frapinstrumentoj. Muzika pliampleksigo do okazis nur ritme, kio ankaŭ ne ŝanĝiĝis, kiam ekestis pli alte evoluiĝintajevoluintaj melodiistrumentoj: En la [[antikoantikvo]] kaj en aliaj kultourojkulturoj (ĝis nun ekz. en la tradicia ĉina opero) la instrumenta akompano konsistis fakte nur el la pli -malpli ornamita kunludado de la melodio.

La nocio akompano en la nuntempa senco de kromaj muzikaj voĉoj povis ekesti nur per la evoluiĝoevoluo de [[plurvoĉeco|plurvoĉa muziko]]. ankaŭAnkaŭ ties fruaj formoj ([[antifono]], [[responsorio]], [[Kanono (muziko)|kanono]]) ankoraŭ ne distingis inter ĉef- kaj flankvoĉo, nur kunekde la ekesto de la [[organumo]], precipe de ties provenca formo, en kiu la supera voĉo elstaras pro [[melismo|melismaj]] ornamaĵoj, oni povas diriparoli pri emancipiĝo de la ĉefa voĉo kaj submetigo de la aliaj voĉoj kiel akompano.

Unuflanke li uzas [[ostinato]]jn el simplaj [[Motivo (muziko)|motivoj]], sur kiuj evoluiĝasevoluas longaj melodioj, kiel ekzemple en la mezaj movimentoj de la [[violonkonĉerto]]j kaj de la ĉiartikole bildigita ''Itala konĉerto''.

Meze de la 18-a jarcento la graveco de la ''kontinua baso'' malpliiĝis, kaj la komponistoj komencis ekzakte noti kaj instrumentigi la akompanaĵon de siaj verkoj. Ĉi tiu ''deviga akompano'' sin direktis unuflanke kontraŭ la libereco je la instrumentigo de la ĝeneralbaso kaj aliaflanke kontraŭ la libereco je la realigo kaj ornamado de la akompano. Por improvizadoj, permesataj al aŭ eĉ postulata de la [[klaviceno|klavicenistoj]] aŭ [[teorbo]]ludantoj en barokensemblo, en la klasikisma muziko ne plu estis loko, sed la vojo estis libera por psikologie motivigita akompano, kiu por la evoluoevoluigo de [[lido]] kaj [[opero]] estas nemalhavebla.

Ofte devigaj akompanvoĉoj estis elformitaj artece kaj per pluevoluadopluevoluigo de la baroka kontrapunkto, sed foje la majstroj uzis ankaŭ simplajn akompanŝablonojn. Tipaj ekzemploj estas la akompanadoj je ⁴/₄-taktoj en la arĉinstrumentoj, kiuj troviĝas en multaj [[konĉerto]]j kaj [[ario]]j de Mozart: sur la akcentataj unua kaj tria batoj [[violonĉelo]]j kaj [[kontrabaso]]j ludas la bazan tonon, dum kiam [[violono]]j kaj [[vjolo]]j plenigas la po tri sekvajn okonajn paŭzojn per akordotonoj.

Per evoluoevoluigo de la [[gvidmotivo]] kiel ĉefa elemento por la elformigo de orkestra tonmetaĵo komponistoj kielkiaj [[Richard Wagner]] kaj [[Richard Strauss]] disponis pri potenca rimedo, kiu ne nur esprimas la personojn kaj iliajn agomotivojn sur la scenejo, sed ankaŭ povas rememorigi pri forestaj personoj: Kiam ekz. je la fino de [[Der Rosenkavalier|Rosenkavalier]] la ''marŝalino'' kantas pri „viroj en ĝenerale“, la aŭskultanto tuj sentas, ke ŝi precipe pensas je ''Octavian'', ĉar ties gvidmotivo eksonas dum tio.

La dancantoj de la barokepoko diferencigis la apartajn dancojn proper la tempo, proper tipaj ritmoj en la ĉefa voĉo aŭ simple proper la sinsekvo ene de la [[suito]]. Ankaŭ la [[menueto]] de la klasikismo havas kiel ekkoniloekkonilon la ³/₄-[[Takto (muziko)|takton]], la moderatanmoderigatan tempon kaj la formon A-B-A, tamen ne tipan basmodelon.

Nur je la Viena [[valso]] la karakteriza akompano kun la basa noto je la taktokomenco, sekvata de du [[postbato (muziko)|postbatoj]] en pli altaj instrumentoj, fariĝas sonforma elemento. Ĉi -tiu proverba ''Hum-pa-pa''-modelo ja ekzistis jam ĉe la ''Ländler'', sed nun ĝi fariĝis la primara rekonilo de la danco.

[[Dosiero:Accompaniment_Rocknroll.png|thumb|290px|Rock'n'Roll-BegleitungRokenrola akompanaĵo]]

Ankaŭ la stiloj de la distra muziko de la 20-a jarcento estas distingeblaj unualinieunuavice pro siaj akompanmodeloj: Tipaj ritmaj modeloj, karakterizaj harmonioj kaj la instrumentado ebligas al aŭskultanto, algrupigi ankaŭ nekonatan muzikaĵon al konkreta [[ĝenro]]. [[Rokenrolo]]-muziko ekz. estas rekonebla pro la disigitaj [[septakordo]]j de la pinĉata [[kontrabaso]] kaj pro la [[svingoritmo|svingaj]] [[postbato (muziko)|postbatoj]] en la harmoniinstrumentoj.

En [[ĵazo]] la akompanon ludas la t. n. [[ritmogrupo]], konsista el [[drumo]], [[kontrabaso]] aŭ [[basgitaro]], [[piano]] aŭ aliaj harmoniinstrumentoj. Sed ankaŭ jen povas oftege okazi, ke unuopaj muzikistoj el ĉi tiu grupo elpaŝas por ludi soloon. Malpli ofte, precipe en trakomponitaj [[aranĝo (muziko)|aranĝoj]] de [[ĵazorkestro]], ankaŭ melodiinstrumentoj, precipe blovinstrumentoj, transprenas akompanan funkcion.

Tra ĉiuj fazoj de la muzikhistorio pasas socia malkonsento inter la ludantoj de melodiinstrumentoj kaj ties akompanantoj. Ĉi-dua staras, kvankam lia funkcio estas neanstataŭigebla, neniam en la planklumoj kiel la soloisto, kaj la pli virtuozaj melodiludantoj mokridetas pri li, ĉar tieslia voĉo plejparte estas malpli postulema. Klasikaj muzikisto volonte ŝercas pri vjolistoj aŭ kontrabasistoj, en ĵazo foje [[ritmo]][[gitaro|gitaristoj]] viktimiĝas pro moketado.

Pri la karaktero kaj la personeco de bona akompananto multaj muzikistoj kaj teoriistoj meditis. [[Johann Joachim Quantz]] dediĉas en sia ''[[Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen]]'' (Provo de instrukcio ludi la transversan fluton) al la ''devoj de ĉiuj akompanaj instrumentistoj'' eĉ tutan ĉapitron. Jen staras inter alieinteralie:

:''Ĉiu koncertisto devas, se li ludas akompanvoĉon, iamaniere rezigni sian lertecon, kiun li posedas je la koncertado kaj sololudado; kaj meti sin el la libereco, kiu al li estas permesata, kiam li sole elstaras, dum la tempo, en kiu li nur akompanas, kvazaŭ en sklavecon. Li do ne rajtas aldoni ion, kio povus nur vuali la melodion: [...] Alikaze li kreus nur grandan konfuzon en la melodio.''

:'' Soloviolonisto povas sen granda kompreno de la muziko entute ludi siajn koncertojn tolereblajtolereble, eĉ renome, se li havas puran prezentmanieron: bona orkestroviolonisto tamen devas havi muiltan komprenon de la muziko, de la tonmeta arto kaj la diverseco de la karaktero [...] , por honore plenumi sian taskon.''

Nuntempe la responseco restas pli ĉe la [[dirigento]] ol ĉe la unuopaj muzikistoj, kaj fakte estas observeblaobserveble, ke certaj dirigentoj preferas akompani soloistojn, sed aliaj preferas ludi nur simfoniojn kun siaj orkestroj. ankaŭ por la direktado de operoj dirigento bezonas kompreneble bonan senton por akompanado, kaj bonajn operdirigentojn oni ekkonas je tio, ke ili sukcesas bone interpreti verkon, sen ke ili forprenasforpreni de la kantistoj iliaj tutan liberecon.

Simile malfacilemalfacila estas la tasko de klasika lidakompananto, kiu unuflanke devas venki la postulemajn pianopartiojn de Schubert- aŭ Wolf-lidoj, sed aliaflanke ĉiam devas retropaŝi malantaŭ la kantiston kaj scii ekzakte, kiam kiu laŭteco kaj kiu tempo estas agrablaj por kantado. Majstroj ĉifakaj estis ekz. [[Irwin Gage]], [[Gerald Moore]], [[Günther Weißenborn]] kaj [[Erik Werba]], pri kiuj multaj famaj kantistokantistoj rakontas anekdotojn el sia memoro.

Povas esti profitaprofitiga sperto por ĉiu muzikamatoro, dum auŝkultado nur koncentriĝi sur la akompano. Laŭprincipe kompreneble ĉiu muzikaĵo taŭgas por tio, por la ĝenroj kaj komponistoj nomitaj ĉiartikole rekomendendasrekomendindas precipe jenaj verkoj:

* Gerald Moore, ''Bin ich zu laut?'' Bärenreiter, Kassel 2000, ISBN 3761812124 -– dierememoraĵoj Memoirende desfama berühmten Liedbegleitersakompanisto

== LigojEksteraj eksterenligiloj ==

* [http://bs.cyty.com/Visitabilisvisitabilis/gitarre/gitarkrs.htm Gitarrenkursgitara mitkurso Schwerpunktkun Liedbegleitungfokuso pri akompanado de kantoj] {{de}}