Hindia klasika muziko

Hindia klasika muziko estas la altkultura muziko de la Hindia subkontinento, probable estas unu el la plej malnovaj de la homaro.

La originoj de Hindia klasika muziko povas esti trovataj en la Vedoj, kiuj estas la plej malnovaj skribaĵoj en la Hindua tradicion datita el 1500 a.K. transdonitaj de generacio al generacio dum miloj da jaroj.

La Samavedo estis derivita el la Rigvedo tiele ke ties himnoj povu esti kantataj kiel Samagana. Tiuj himnoj estis kantataj de Vedaj pastroj dum ceremonioj en kiuj la rita trinkaĵo soma, heligita kaj miksita kun lakto kaj aliaj ingrediencoj, estis proponita kiel ofero al variaj diaĵoj. Tiu ĉantostilo evoluis en jati kaj fine en raga. La Hindia klasika muziko estis ankaŭ grave influita de, aŭ sinkretigita kun Hindia popola muziko. La verko de Bharat nome Natjaŝastra estis la unua traktaĵo kiu bazigas fundamentajn principojn de danco, muziko, kaj teatro.

Kiel en aliaj civilizacioj, muziko estis konsiderata pordo por atingi Dion. En antikva kaj mezepoka Barato la arto de muziko kaj danco ĉiam estis tre rekte ligita al diversaj aspektoj de la religia vivo. Per danco, la tradicio ‘devadasi’, servistoj de Dio, esprimas la kuniĝon kaj komunikadon kun la dieco; simbole ĝi ankaŭ esprimas sian fieran senton kaj sindonemon.

La hindua muziko en antikvaj tempoj, havis tre difinitan celon, ĝi ne estis arto por la arto komponi aŭ aŭskulti, sed ĝi estis kontribua elemento por disvolvi ĉian mensan kaj misteran agadon. Laŭ la etera karaktero de hinduisma pensmaniero, ekzemple en la traktado de malsanoj, muziko ekhavis specialan gravecon en hinduaj dioj. Inter ili elstaris Sarasvasti, diino de muziko kaj vortoj, edzino de la granda dio Brahmao.

Tia muziko estas tre kompleksa, klera kaj ellaborita verko. Ĝi estas tre riĉa je melodio kaj ritmo, sed ĝi ne havas harmonion, kio malfaciligas la komprenon de okcidentaj oreloj.

Fakte, la hindia muziko, kiel la araba, ne estas harmonia muziko, sed modala. En ĝi fiksa sono, toniko, estas establita kaj la melodio estas konstruita per 'frazoj', kiuj moviĝas inter tiu fiksa sono kaj aliaj regantaj duarangaj notoj. Inter ili la ludanto havas multe da spaco por improvizado. Grave estas ke en la hindia muziko la ‘oktavo’ havas 22 dividojn, anstataŭ la 12 de la okcidenta muziko. Tio permesas pli grandan subtilecon. La harmonia muziko rakontas historion, ĝi estas tre priskriba muziko, kontraŭe, modala muziko provokas precipe animstatojn.

De virinojRedakti

Krom la religia manifestiĝo, danco kaj la muzika akompano, nomita ‘sanguita’, ĉiam provizis amuzon kaj distron en la reĝa kaj aliaj palacoj. ‘Sanguita’ okupis ĉefan spacon en la kortego per la figuro de la korteganinoj. Ili estis konataj ankaŭ kiel ganiká, aŭ tawaif. La korteganinoj havis la mision klerigi la superajn klasojn pri la saĝeco de la vivo ĝenerale kaj pri la amaj artoj de la ‘Kamasutra’. Al kantistinoj kaj dancistinoj oni komisiis amuzi, plaĉi kaj kontribui al trankvilo, malstreĉiĝo kaj eskapo de la vivo dum la kortegaj tagoj.

La virinoj en antikva Barato okupis duarangan pozicion en la familio kaj en la socio. Ankoraŭ en infanaj aĝoj, la knabinoj estis  ĵetitaj en plenaĝecon, kies ĉefa devo estis produkti infanojn por kontribui al la riĉeco de la patriarka familio. Ili estis ekskluditaj de la ‘veda’ studo, ne havis rajtojn de heredo, kaj ilia vivo fariĝis eĉ pli nesekura pro poligamio. Sed tiu, kiu sukcesis danci en la templo, alproksimiĝis al la dia stato kaj diferenciĝis de aliaj virinoj kaj de multaj viroj.

Sanskrita traktato pri artaj prezentaĵoj de Natya Shastra (400-200 a.K.), sciigas ke la muzika edukado disvolviĝis en speciala loko, la reĝa haremo; tia edukado ne estis koncepta, sed sintena kaj havis tre difinitan celon: scii danci, kanti kaj esprimi per la korpo ĉion, kion la muziko markis, tio estas la deziroj kaj agoj de la dioj.  

La plej signifa el la ok dancoj de la ‘devadasi’ tradicio estis la ‘Bharatanatyam’, por kiu profesia dancistino devis esti: juna, svelta, bela, kun grandaj okuloj, vertikala brusto; memfida, sprita, plaĉa; kapabla scii kiam danci kaj kiam lasi ĝin; kapabla sekvi la ritmon de sonoj kaj muziko, kaj danci laŭ la ritmo de aliaj; ŝi devus povi porti grandiozajn robojn kaj ĝenerale montri gajan karakteron. La okuloj, estis la ĉefa elemento, ĉar ili havis ĝis 34 malsamajn poziciojn, kiuj komunikis pli ol la propraj movoj de la korpo. La korpa esprimo de ĉi tiuj dancoj kompletigis la melodion kaj ritmon de la muziko, kiu estis esenca por transdoni la mesaĝon.

La rolo, kiun ĉiam devas montri kantistinoj kaj dancistinoj, estis jam rekte konsiderinda terapia elemento. Tia feliĉo, kiun ili devis aktore esprimi, estis ricevata kiel kuracilo por ĉiuj, kiuj aŭskultis kaj ekspektis iliajn prezentadojn. Tiel ĉiuj skulptaĵoj, desegnoj kaj aliaj reprezentoj ĉiam havas aspekton de eterna feliĉo, dankemon kaj bonecon.

Tiu ĉi enhava aldono estas de la Esperanta Retradio, artikolserio Virinoj en muziko (53) verkita de Sonia Risso el Urugvajo.

Vidu ankaŭRedakti

NotojRedakti

BibliografioRedakti

  • Ludwig Pesch, The Oxford Illustrated Companion to South Indian Classical Music, Oxford University Press.
  • George E. Ruckert, Music in North India: Experiencing Music, Expressing Culture, Oxford University Press.
  • T. Viswanathan kaj Matthew Harp Allen; Music in South India: The Karnatak Concert Tradition and Beyond Experiencing Music, Expressing Culture; Oxford University Press.
  • Martin Clayton; Time in Indian Music: Rhythm, Metre, and Form in North Indian Rag Performance; Oxford University Press.
  • Moutal, Patrick. (2012) Comparative Study of Hindustani Raga-s – Volume I. Patrick Moutal Publisher. Rouen.
  • Moutal, Patrick. Hindustāni Rāga-s Index. Major bibliographical references (descriptions, compositions, vistara-s) on North Indian Raga-s. Patrick Moutal Publisher. ISBN 978-2-9541244-3-8.
  • Charles Russel Day. (1891) The Music and Musical Instruments of southern India and the Deccan, William Gibb (lllus.), Novello, Ewer & Co., London.

Eksteraj ligilojRedakti